Sa Chen per “Serate Musicali”

Venerdì 15 aprile alle ore 21.00, la pianista sarà protagonista, al Conservatorio “G. Verdi” di Milano, di un concerto per la Stagione Concertistica di “Serate Musicali”

Classe 1979, cinese, Sa Chen si è imposta sulla scena internazionale quando, nel 1996, a soli 15 anni, si è aggiudicata il quarto premio al “Leeds International Piano Competition” (dove era la più giovane concorrente). Pochi anni dopo, nel 2000, la pianista riceve, al 14° International Chopin Piano Competition di Varsavia, il Best Polonaise Performance Award in aggiunta al quarto premio come la concorrente più giovane del concorso e nel 2005 il terzo premio al Van Cliburn International Piano Competition. 

Oggi, la Chen è considerata una delle più promettenti pianiste della sua generazione e vanta collaborazioni internazionali importanti.

Sa Chen sarà ospite, venerdì 15 aprile alle ore 21.00, per Serate Musicali, associazione che l’ha scoperta (e portata in Italia per la prima volta) nel 2002. In programma musiche di Chopin e Liszt.

Sala Verdi del Conservatorio “G. Verdi”

Via Conservatorio 12, Milano

Venerdì 15 aprile ore 21.00

Pianista Sa Chen

FREDERIC CHOPIN (1810-1849)

Mazurca op. 67 n.4 in la minore: Moderato animato

Mazurca op. 24 n.2 in do maggiore: Allegro non troppo

Mazurca op. 63 n. 2 in fa minore: Lento

Mazurca op. 7 n.1 in si bemolle maggiore: Vivace

Mazurca op. 17 n. 4 in la minore: Lento ma non troppo "Il piccolo ebreo"

Tre Mazurche op. 50

n. 1 in sol maggiore: Vivace; n. 2 in la bemolle maggiore: Allegretto; n. 3 in do diesis minore: moderato

FRANZ LISZT (1811-1886)

Sonata in si minore

Lento assai (si minore); Allegro energico; Agitato; Grandioso, dolce con grazia; Cantando espressivo

Per biglietti scontati scrivi a: adriana@musicaprogetto.org

Il programma (tratto dal libretto di sala)

FREDERIC CHOPIN

Mazurca op. 67 n.4 in la minore: Moderato animato

L’op. 67 fu pubblicata postuma nel 1855 da Julian Fontana, musicista polacco, emigrato a Parigi, amico e copista di Chopin. Questa Mazurca si basa su una struttura piuttosto semplice. Anche in questo caso si scontrano due temi: il primo rivela chiaramente lo stile della danza; il secondo, in re maggiore, rivela una grazia molto seducente.

Mazurca op. 24 n.2 in do maggiore: Allegro non troppo

Datate al 1835, le quattro Mazurche dell'op. 24 - delle quali la seconda, in do maggiore è probabilmente la più originale - sono tali, per ricchezza d'invenzione melodico-armonica (tanto più efficace quanto più semplicemente espressa) da meritare questa notabile valutazione di Marcel Proust: «Le frasi di Chopin così libere, così flessibili, cosi epidermiche, che cominciano a cercare per tentativi il loro posto al di fuori e ben lontano dalla direzione della loro partenza, ben lontano dal punto dove si sarebbe sperato che dovessero arrivare, e che non si muovono in questo trabocchetto della fantasia che per ritornare più deliberatamente, con un ritorno più premeditato, con maggiore precisione, come sopra un cristallo che risuonerà fino a far gridare, fino a colpire il cuore».

Mazurca op. 63 n. 2 in fa minore: Lento

Composte nell'estate del 1846, ma pubblicate solo un anno più tardi, le 3 Mazurche op. 63 appartengono all'estrema stagione compositiva chopiniana ed evidenziano uno stile più asciutto ed essenziale. Attraversata da un'atmosfera di desolato spleen, la Mazurca in fa minore op. 63 n. 2 (Lento) è una pagina di grandissima intensità espressiva nonostante la sua brevità.

Mazurca op. 7 n.1 in si bemolle maggiore: Vivace

Composte a Vienna tra il 183 e il 1831, le Mazurche op.7 vennero pubblicate nel 1832. Il loro dedicatario fu Paul-Emile Johns, amante della musica austriaca, emigrato a New Orleans nel 1822 e morto a Parigi nel 1860. L’op.7 n.1, relativamente facile da suonare, è una delle Mazurche più celebri. Schumann avrebbe detto che «non la si sarebbe potuta immaginare che danzata da contesse». Nel suo sapore aristocratico, essa mantiene tuttavia il suo carattere di danza paesana e rustica.

Mazurca op. 17 n. 4 in la minore: Lento ma non troppo "Il piccolo ebreo"

La Mazurka in la minore op. 17 n. 4 (Lento, ma non troppo), reca come sottotitolo "Il piccolo ebreo" perché ispirata alle musiche udite durante un matrimonio ebraico. Essa fu scritta probabilmente tra il 1832 e il 1833 e pubblicata a Lipsia nel 1834. Il pezzo ha una chiara derivazione slava nella melodia e nel ritmo e presenta molte ornamentazioni caratteristiche di una danza contadina. La forma è d'impianto classico: introduzione, prima parte, seconda parte, ripresa abbreviata della prima parte, coda.

Tre Mazurche per pianoforte op. 50

Le tre Mazurche op. 50, sono state composte tra gli ultimi mesi del 1841 e la primavera del 1842, e pubblicate nel settembre del 1842 con dedica all'amico Leon Szmitkowski. La Mazurca in sol maggiore op. 50 n. 1 (Vivace) è una pagina che, al di là dell'abituale ma intenso contrasto fra il brio della parte iniziale e la malinconia di quella centrale, presenta elementi dai forti caratteri innovativi: un'incredibile varietà armonica (nelle sole sedici battute del Trio vengono toccate almeno sette tonalità diverse) e la comparsa di un tema completamente nuovo nella ripresa della prima parte. Nella Mazurca in la bemolle maggiore op. 50 n. 2 (Allegretto), invece, questa volta il contrasto è fra una prima parte più malinconica e il brio ritmico del Trio centrale. Di particolare interesse per la loro asimmetria ritmica le otto battute introduttive. Con la Mazurca in do diesis minore op. 50 n. 3 (Moderato) siamo davanti a un capolavoro assoluto, in cui Chopin interviene sensibilmente sul modello originario inserendo nuovi elementi; si tratta infatti di una pagina assai ampia, ricca di molti temi diversi e caratterizzata da una notevole densità contrappuntistica.

FRANZ LISZT - Sonata in si minore

Scritta a Weimar nel 1852-53, la Sonata in si minore fu dedicata da Liszt a Schumann, il quale a sua volta nel 1839 gli aveva dedicato la Fantasia op. 17. Nella composizione, non diversamente da quanto avviene nei concerti per pianoforte, il ripensamento del genere classico e dei suoi presupposti appare segnato da uno spirito di radicale sperimentazione. L'ambiziosa volontà di superare gli schemi precostituiti della tradizione si concretizza in una composizione che si presenta come un unico, grande arco musicale internamente articolato dove le prerogative di coesione e organicità si fondono con quelle di un'invenzione visionaria e affabulatoria. Gli aspetti più evidenti di questo ripensamento sono individuabili anzitutto nella definizione di una complessità formale pluridimensionale o polivalente, volutamente ambigua e sfuggente, e nel principio della trasformazione caratteriale dei temi, differente dalla logica dello sviluppo motivico, consistente nell'elaborazione di piccole cellule e correlata alle funzioni della macrostruttura, propria dello stile classico (logica pur presente anch'essa nella sonata). A questo proposito Liszt, che già aveva sperimentato una soluzione costruttiva polivalente nella Fantasia quasi Sonata «Après une lecture de Dante» (1837; versione definitiva 1849), trovava un precedente importante nella «Wandererfantasie» di Schubert, che non a caso trascrisse per pianoforte e orchestra nel 1851. E un ulteriore riferimento per una forma che conciliasse il movimento di sonata e il ciclo sonatistico era dato dal finale della Nona Sinfonia di Beethoven. Dal punto di vista formale, la sonata si configura dunque come una struttura pluridimensionale o polivalente, che cioè può essere interpretata contemporaneamente secondo varie prospettive. In essa coesistono gli archetipi del movimento di sonata (Introduzione - Esposizione - Sviluppo - Ripresa - Coda), della sonata in quattro movimenti con un tempo lento e uno Scherzo e infine, dal punto di vista esclusivamente tematico, uno schema bipartito (Esposizione - Ricapitolazione a partire dallo «Scherzo» fugato). Per di più, sebbene priva di qualsiasi programma extramusicale, la sonata per la sua singolarità formale invita a essere letta in chiave narrativa o perlomeno evocativa e immaginifica: i temi che ne costituiscono l'ossatura sono trattati infatti come autentici personaggi (o diversi atteggiamenti di uno stesso personaggio) che nel corso della composizione, oltre a essere contrapposti e accostati, si trasformano, indipendentemente o anche l'uno nell'altro. Nello specifico, si è spesso voluto vedere nel mito di Faust il programma segreto sotteso alla sonata anche se, in mancanza di riscontri documentari, appare molto problematico interpretarne in tal senso ogni singolo episodio. Certo per via allusiva e simbolica la sonata narra una storia. Dietro e dentro la pura struttura musicale è individuabile la rappresentazione di una lotta, di conflitti, di metamorfosi di personalità comunque riconoscibili tra accenti di slancio eroico, furore demoniaco, cupa desolazione, esaltazione mistica venata di erotismo e raccoglimento religioso: in qualche modo la sonata è una metafora di un'esperienza esistenziale nutrita di forte tensione ideale. Forse la stessa dedica a Schumann, teorizzatore di una «musica poetica», può aiutare a comprendere lo spirito della composizione. D'altronde fu proprio degli autori della generazione romantica sottintendere un programma o un'«idea poetica» senza che fosse necessario esplicitarne i dettagli; anzi l'esibizione dichiarata del programma sarebbe stata esteticamente sconveniente e dannosa, in quanto avrebbe reso prosastico e didascalico ciò che doveva restare insinuante, suggerito e allusivo. Il fatto che Liszt abbia per contro scritto decine di vere composizioni, sinfoniche e pianistiche, a programma non rappresenterebbe comunque un ostacolo a questo eventuale accostamento od omaggio all'estetica di Schumann. Quando la sonata viene pubblicata nel 1854 Schumann è già ricoverato nell'ospedale di Endenich e né Brahms né Clara Wieck apprezzeranno la composizione che Liszt suona davanti a loro a Weimar. Elogi verranno invece, naturalmente, da Wagner; in ogni caso soltanto nel 1857 la sonata conosce la prima esecuzione pubblica, a Berlino, per merito di Hans von Bülow. Dei sei temi della Sonata, i primi tre (temi 1-3) si identificano con il materiale motivico fondamentale da cui sono derivati gli altri tre (temi 4-6); il tema 1 ha funzione di cornice e inoltre interviene a segnare punti nodali nell'articolazione della forma. L'introduzione, in tempo Lento assai, genera un'atmosfera misteriosa e di attesa sinistra, al limite del silenzio. Il tema 1 si svolge in un contesto armonico imprecisato: sordi rintocchi di ottava incorniciano due scale minori discendenti, la prima frigia, la seconda zigana. Dopo una pausa, l'attacco dell'Allegro energico coincide con il primo gruppo di temi dell'esposizione e l'affermazione, sia pure interlocutoria, della tonalità d'impianto, si minore. Irrompono in scena il tema 2, ricco di slancio, eroico e faustiano, poi il tema 3 nel registro grave, minaccioso e mefistofelico, quasi ghignante. Subito dopo si scatena un conflitto tumultuoso e concitato tra i temi 2 e 3 sino a un virtuosistico passaggio in ottave; la ricomparsa del tema 1 funge quindi da transizione. Il secondo gruppo, in re maggiore, è aperto dal tema 4, definito Grandioso, che deriva dal tema 1 alcuni motivi melodici e ritmici: è una sorta di corale che esprime esaltazione religiosa e si estingue in modo interlocutorio su una sospensione con corona. Ha allora inizio il vero e proprio processo di trasformazione ed elaborazione dei temi. Dapprima è il tema 2 ad assumere carattere sognante, quindi la riapparizione di motivi del tema 3 suggerisce che anch'esso sta per essere trasformato. In effetti il tema 5 deriva direttamente dal tema 3, di cui rappresenta una variante lirica a mo' di notturno. La duplice enunciazione del tema di conclude in una breve cadenza con lunghe note trillate e due reminiscenze della testa del tema 2. Segue un improvviso cambio di atmosfera: in quella che può essere considerata una prima sezione di Sviluppo vengono elaborati il tema 2 con connotazione eroica e quindi brillante, il tema 5 e quindi anche le scale discendenti del tema 1. Lo stacco accordale del tema 4 si alterna ora, drammaticamente, a brevi sezioni di Recitativo, liberamente desunte per moto retrogrado dal tema 3; conclude l'episodio una nuova elaborazione condotta combinando le teste dei temi 3 e 2, che termina con un effetto di progressiva dissolvenza sonora. Un accordo tenuto assicura la continuità con l'Andante sostenuto che apre la parte mediana della sonata e ne costituisce al contempo il «movimento lento». I conflitti si placano, l'atmosfera si fa tersa: il tema 6, in fa diesis maggiore, è un'intima preghiera che parafrasa alcuni elementi melodici dei temi 4 e 5. In tempo Quasi Adagio segue una seconda sezione di Sviluppo; nella tonalità di fa diesis maggiore ritorna il tema 5, quindi ricompare il tema 4, ora drammaticamente combinato con elementi del tema 2. L'elaborazione delinea poi un'enfatica ripetizione del tema 6, che rappresenta il climax espressivo del movimento, e un'ulteriore apparizione della testa del tema 5. Un nuovo processo di progressiva dissolvenza sonora viene coronato dalla ricomparsa del tema 1, che segna la transizione al movimento successivo. L'Allegro energico prende avvio con un fugato che funziona da falsa ripresa, terza sezione di sviluppo e contemporaneamente da «Scherzo». La tonalità è quella di si bemolle minore, un semitono sotto il si minore d'impianto in cui dovrebbe avere inizio la Ripresa. L'impressione di una falsa ripresa è data dalla ricomparsa dei temi 2 e 3 (cioè del primo gruppo tematico dell'Esposizione), che, contrapposti e combinati, generano appunto un fugato a tre parti, sardonico e sulfureo: in realtà l'episodio è una terza sezione di Sviluppo con carattere di Scherzo. Una breve riconduzione introduce la vera ripresa nel tono d'impianto, si minore. Questa coincide con il conflitto tra i temi 2 e 3. Una riapparizione variata del tema 1 in tempo Più mosso porta quindi alla libera ricapitolazione della prima sezione di Sviluppo. Da questo punto in avanti sono riproposte e per così dire risolte nel tono di si maggiore le idee tematiche che in precedenza erano state enunciate in tonalità diversa da quella d'impianto. Tocca dapprima ai temi 4 e 5, cui segue una Stretta quasi Presto. La stretta implica una progressiva accelerazione agogica e il raggiungimento del trionfante climax virtuosistico con ottave e accordi pieni, ricorrendo nell'ordine a motivi dei temi 5,1 (Presto), 2 (Prestissimo) e 4. Una pausa separa il climax dalla ripresa del tema 6, in tempo Andante sostenuto, che termina con una sospensione destinata a non trovare immediata risoluzione armonica. La concatenazione con la coda avviene infatti per mezzo di una cadenza evitata che protrae il senso di tensione del discorso musicale. La coda delinea un effetto di progressiva dissolvenza. Inizia in tempo Allegro moderato: riappaiono le teste dei temi 3, a mo' di pedale nel registro grave, e 2, a definire un clima di cupo e soffocato dolore. Quindi, a chiudere il cerchio formale ed espressivo della Sonata, interviene il tema 1, Lento assai come nell'introduzione, nel registro più grave dello strumento. Dopo cinque, luminosi accordi nel registro medio-acuto che evocano una sorta di catarsi o trasfigurazione celestiale conclude un breve, isolato e lugubre si grave, una delle note più gravi della tastiera, quasi simbolo di morte. Nella versione originaria Liszt aveva concepito per la chiusa della sonata un epilogo trionfale che sarebbe risultato molto più banale. Il ripensamento comportò invece questo finale di straordinaria efficacia e intensità emotiva, per cui la Sonata si conclude così com'era incominciata, in una zona d'ombra al limite del silenzio.

La biografia

Tra i pianisti più dotati emersi recentemente dalla grande Cina, Sa Chen continua a incantare le platee di tutto il mondo. Debutti con Los Angeles Philharmonic Orchestra all’Hollywood Bowl, Royal Stockholm Philharmonic e Milwaukee Symphony Orchestra (entrambe con Edo de Waart), Orchestre National du Capitore de Toulouse con Tugan Sokhiev, Orquestra Sinfonica de Castilla y Léon con Vasily Petrenko. Nel calendario, concerti con orchestra a Pechino, Shanghai, Hong Kong e Guangzhou e in recital a Istanbul, Hannover, Shenzhen, Pechino, Atlanta, Lucerna e Lisbona. Il suo primo disco (i due Concerti di Chopin con la Gulbenkian Orchestra e Lawrence Foster) ha registrato un incredibile successo. Il disco di debutto, Chopin Impression, risale al 2003, seguito dalla registrazione del Van Cliburn Competition. Il secondo, dedicato a Mussorgski e Rachmaninov, è stato pubblicato nel luglio scorso. Sa Chen è nata a Chongqing, ha iniziato gli studi al Sichuan Conservatory of Music, proseguendo quindi alla Shenzhen School of Arts, la Guildhall School of Music and Drama di Londra e la Hochschule für Musik und Theater di Hannover (con Arie Vardi). Si è segnalata per la prima volta oltre i confini della Cina nel 1996, aggiudicandosi il quarto premio al Leeds International Piano Competition (dove si presentava come la più giovane concorrente del concorso), esibendosi con City of Birmingham Symphony Orchestra e Rattle. Negli anni seguenti si è aggiudicata il quarto Premio e il riconoscimento per la miglior Polacca eseguita al Concorso Chopin di Varsavia e al Van Cliburn Competition, divenendo il primo pianista a esser stato premiato in tutte e tre i maggiori concorsi al mondo. Come solista ha lavorato con Bychkov, Slatkin, Conlon, Volkov e Yu Long. Ha suonato con le Orchestre Sinfoniche della WDR, di Berna, Singapore, New Zealand e la Polish National Radio Symphony Orchestra, con le Filarmoniche di Varsavia, Israele e Strasburgo, con la Camerata Salzburg e il Takàcs Quartet. Ha suonato in recital a Londra a Wigmore Hall, Barbican Centre, Southbank Centre e Cadogan Hall; ha tenuto recital alla Tonhalle di Zurigo, Sala Verdi di Milano, Philharmonic Hall di Varsavia, Sydney Opera House, Symphony Hall di Boston e Kennedy Center di Washington. Tra le sue apparizioni in festival: Les Musiques, Duszniki e Beijing Festival. Tiene regolarmente tour in Giappone, dove è stata scelta per il ciclo “100 Great Pianists of the 20th Century” di Tokyo. Tra i suoi collaboratori in ambito cameristico: Gidon Kremer, Sarah Chang e Nicolaj Znaider, con i quali è apparsa ai Festival di Kronberg e di Lockenhaus così come in tour. Sa Chen appare in The Heart of Music e Encore – film documentari riguardanti l’edizione del 2005 del Van Cliburn Competition, che sono stati trasmessi in tutti gli USA dalle stazioni PBS. Gramophone Magazine ha scelto lei come testimonial del lancio della prima edizione cinese della rivista e un documentario su di lei è stato trasmesso da RTHK e Hong Kong satellite TV network. Sa Chen è ospite di Serate Musicali, che l’hanno scoperta per l’Italia, dal 2002.

Adriana Benignetti